一 明初至万历时期的印学及赵宦光其人

    自元代的赵孟烦、吾丘衍为代表的文人士大夫确立了以汉印为宗的印学审美观，从明初到正德年间，元人对印章的喜好作为一种风气被延续下来。其时的印章风格是圆朱文与仿汉印章两大格局，虽然明初人也曾试图突破，但幅度不大。

    吴门派绘画与书法对吴中印章艺术的发展可谓推波助澜。受宋元文人画的影响，至明初尚意文人画已十分成熟。画成常觉意犹未尽，出现以诗文补书画未尽之意。后又出现闲章，于是诗、书、画、印四者开始结合。吴地自元代以来就是全国经济最为发达的地区，吴门书画的兴盛必然会带动文人书、画、印章的进一步发展。吴门书画家的领军人物是沈周和他的学生文徵明，更早的可溯至徐有桢、李应桢、吴宽等人。文徵明时，唐寅、祝枝山、王宠均为核心。众多的书画家在用印习惯、喜好、审美情趣上必然会形成一定的气候和氛围，可见吴门派绘画对推动印章艺术发展的作用。

    明前中期文人印章在以吴地为中心发展的同时，在南京也有一批人与印章的发展密切相关。如徐霖(1462—1538)生于松江，成长、活动于南京，与吴门书画家文徵明、祝枝山相交甚密。金陵印人甘畅、嘉兴印人周应麟都曾在自己的著作中提到以徐霖为代表的活动在南京地区为印坛发展作出贡献的印人。明初中期南京地区文人印章发展也形成线索：徐霖——邢一凤、姚石征——张学礼、吴仲足、何震——甘畅。

    从考古发掘的实物来看，明代初期已有石质印章，只是在文彭之前，文人尚没有大规模用石治印。刻治方法也大多由文人篆文，后交由工匠刻治，大规模的文人自篆自刻的时期是到文彭之后才开始的事情。

    文彭(1498一1573)，字寿承，号三桥，文徵明长子，官至南京国子监博士，世称“文国博”。其在明代文人印章艺术史上有着特殊的地位。文氏之功在于自己动手创作，区别于以前篆、刻分家的现象；他以一个文人篆刻家的身份更积极宣传了青田石的使用。此后经何震等人扩大影响便将青田石印章传播更广，文氏以自己的力量凝聚起一个以他为核心的印人群体。文彭以他特有的地位和影响对印章艺术的发展作出了极大的贡献，成为公认的印坛领袖，正像周亮工《印人传》所云：“……印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律，云扔遍天下。””自此，篆刻艺术流派纷呈，百花齐放，出现了篆刻艺术的春天。大抵以吴地为中心，先后出现了何震、苏宣、李流芳、朱简、汪关、赵宦光等印人，这些人在实践上取得了巨大的成就，奠定了明代印章艺术发展的厚实基础。随着篆刻实践的发展，印学理论家也开始—了对篆刻艺术的理性思考。

    明代沈明臣在《顾氏集古印谱》序言中认为古印“古人心画神奇所寄……唯兹印章同墨殊、用善楮印而谱之，庶后之人，尚得亲见古人典型，神迹所寄，心画所传，无殊耳提面命也已。”可见明初的古印谱对推动仿汉热潮所起的作用，以及对汉代印章的这种认识足以开有明一代印论之先声。

    周应愿《印说》被誉为“明代印论的标帜”，是一部集印章创作、鉴赏、品评等基础上对印章艺术全面性阐释的著作。

    进入印章理论的归纳、规范和深化时期出现了甘畅的《印章集说》、徐上达的《印法参同》、沈野的《印谈》、杨士修的《印母》、朱简的《印经》等等一批有深远影响的印学著作，内容涉及印史、治印工具、印章流派、印章美学等的论述，这些都是对篆刻艺术的成熟思考。也标志着明代印学理论的成熟。这恰好都在明万历时期。

    赵宦光生于明嘉靖三十八年(1559)，卒于明天启五年(1625)，一生涵盖整个万历时期(1573—1620)。赵氏与同时代其他印人一道形成历史的“合力”，共同推动了明代印学实践和理论的发展。赵宦光一生未仕，隐于寒山，读书稽古，良好的社会环境和个人条件成就了其篆刻实践和理论认识。

    据云间冯时可《赵凡夫先生传》载：

    凡夫方精研缃帜，与其配陆硕人倡和丹崖之上，初不知人间何乐可易碧山一笑也。所著书不下数万篇，如内学经、天官、地志、金石、声韵、艺文、稗史、稠林、逸草。书各为类，类各为品，品各为篇，篇各为目，无不搜微抉妙，穷作者之心，立未有之义，雕镂造化争光云汉而吟弄风月 者不语焉。尤邃六书，凡结字主客笔势逆／顷，画有清浊奇 正，体有向背动静。

    可见，赵氏一生著书立说，涉猎领域广泛，成果多不凡。尤精六书，通晓篆学，著《说文长笺》七十二卷、《六书长笺》十三卷，这些是其文字学的代表著作，另有《九圜史》一卷、《寒山蔓草》八卷、《弹雅集》十卷等行世。以文字学家的身份从事篆刻的理论和实践，这在明代恐怕尚不多见。

    赵氏生活的年代恰逢明代仿汉印的热潮。隆庆六年(1572)上海顾从德以家藏祖孙三代收集的古印并部分好友(如嘉兴项子京氏)之收藏，请安徽文人篆刻家罗王常辑成《顾氏集古印谱》一书(当时只以原印拓成二十部)。由于该书真实反映了秦汉印之风采，在明人特别是以吴门为中心的文人篆刻家中产生了强烈的反响，使许多著名印人得以茅塞顿开。顾氏之后又将该书再作补充以木刻本行世，改名《印薮》。由于该印谱的大量印行以及能得以亲见原印和钤印本《顾氏集古印谱》的印人的推波助澜，万历年间仿汉热潮顿时高涨。该印谱的影响也超过了历史上任何一本印谱。

    与赵宦光交往的也大都是吴门的学者和印人。印人金一甫曾说：

    余自少时究心斯学(篆刻)，过吴访文寿承，而得其笔意，游白门，同何主臣究其宗旨；与黄圣期、吴敬父集赵凡夫野鹿园，论其玄妙。

    赵氏提及与印人金一甫的交情时也曾说：

    余结发与雕虫作篆，即与一甫友善，三十年如一日，盖臭味相投。不必相师，不问共业，千里正自同风。又，赵宦光谈及与好友朱简的交往：

    寒山老人相对剧谈，尽出生平见解以相质难，修能不以余言为过，余不以修能自隐。

    朱简认为：

    赵凡夫是古非今，写篆入神，而捉刀非任，尝与商榷上下，互见短长。

    可见同赵氏来往的也大都为当时当地俊彦，像朱简、金一甫为当时著名篆刻家，理论实践均名重一时。加之吴地的良好文化氛围，文人间的以文会友、以书会友、以印会友是家常便饭的事情，他们之间的相互影响、相互促进自不必说。

    赵宦光躬行篆刻实践，用功颇多。受明初集古印谱的影响，氏亦乐此不疲，“前明亦尚印章，如赵凡夫、何雪渔、文休承、寿承、苏啸民咸称作者”。赵氏曾手摹秦汉印达二千余方。清人吴狮在《赵凡夫印谱》序言中高度评价了他的摹古印：

    其摹古印，直逼古人，鉴赏家摭拾一二，把玩不能释手。

    该印谱六册十二卷，按官印、私印、吉语印、白方、单字、肖形为序。赵氏自己创作的印作零星少见，且真伪难断。罗振玉也曾评价过赵氏的篆刻实践：

    洎金一甫、赵凡夫诸家，始反而求两京遗矩，于是治印之术一进。在明代于众多印人中，罗氏对赵凡夫推重有加，足见赵氏在篆刻史上地位之一斑。赵氏也偶论印学，其思想散见于为人所作印谱序论和古印的他言中，论书专著《寒山帚谈》中也多次提及。另赵氏曾删辑周应愿《印说》成《篆学指南》，是他最有影响的印学辑著。

二 赵宦光的印学贡献及影响

    赵宦光作为明代吴中印人，在探索篆刻实践的同时，也做着理论的思考和认识。从而成为明代印学发展过程中的积极分子。

    首先，赵氏提出“尊古为超古”。这是在明初中期崇尚秦汉印和以秦汉印为宗的岁月里产生的。赵氏论书上的“惟古是尊”、“是古非今”*则篆刻尊古就有其必然性。实践上赵氏也融人到摹古印章的行列中，他曾亲自手摹二千多方古印即是最好的例证。他的集古印章印风典雅纯正，深得古印三味。在摹古、尊古的同时，他还企图超越前代，超越师辈。赵氏在《金一甫印谱序》一文中说：

    至吾一甫，独步文氏所长，犹之漏尽阿罗汉，一旦正 果，不即不离；又如师家所称骚人，比之禅机妙语，此其人是也，则知余言皆赘矣。一甫尝手摹汉印．不下千纽，置之古朴莫辨尤自退然不倦也。曰非我故物，何为让人之 功?人且不让，况让古乎?于是一意摒去，独表交知相浼诸文，类尔为谱，以纪一时名公相与盛事。”

    这里“不即不离”表明对篆刻的热爱和执著追求，同时不为古所拘泥，手翻汉印千纽又道明“通古”的意义。而创新则是赵氏在此的独白，他不仅认为今人于印学的创造是盛事，而且深信今人出古人之上，所以他说“人且不让，况让古乎”?表明他的着眼点在“变古出新”，这也是任何艺术精神的生命力所在，与同期的周应愿、苏宣的“人古出新论”不谋而合。

    其次，提出“先篆后印”论。赵氏认为，六书是字学的基础，作篆是治印的基础。提出：

    今人不会写篆字，如何有好印?

    又说：不知字学，未可与作篆；不知篆书，未可与作印。

    此外，赵氏还分析了其时印章“今不逮古”的原因：

    所以后世刻印，即能刻者不能书，能书者不知字义,审义者不能博采，能采者不知邪正，能正者不知变通。认为治印基础的基础是篆学，只有努力学习篆学，精通六书方会能印，这在今天对从事篆刻艺术的人来说都不无借鉴意义。

    赵氏还认为“汉人独印章擅美，而篆书无闻”。肯定了汉印作为艺术高峰的同时，也指出汉篆的不足取法。他认为学篆贵法古，贵在取法乎上。他在《寒山帚谈》中多次论及：“故大篆必籀《鼓》，小篆必斯碑。”‘学篆必籀《鼓》、斯《碑》，博之以《坛山》、《诅楚》诸金石。”‘既谓之篆，惟古是遵，何得改辙?”即汉篆没有秦篆古雅，故不足取。赵氏之尊古思想与取法乎上于此可见一斑。

    再次，印学历来被认为小道，而赵氏却认为“印处六义，犹诗在六经”。在赵氏给好友朱简《印品》所作的序文中直接提到上述观点，赵氏云：

    印处六义，犹诗在六经。六义端不在文字，而印唯点画寓色。六经端不在文章，而诗唯音调寄声，声色唯文章之实体，其他一非文也。若夫载道载事，子史百家即不过借文办道，乌得以文命之，是小之矣，此以成汤执戟之诮也。余故曰：经文惟诗，字文惟印，非过也。

    中国自古就有“书学小道，壮夫不为”的说法，而印更为士人所不齿之事，而赵氏却在明代给印以全新的定位和审视，给印学一道以极高的评价，这绝对是文人躬身实践、乐在其中的真实表白，也是对传统习惯势力和社会偏见漠视篆刻艺术和印学的有力一击，无疑又一次吹响印学发展的号角。

    更重要的是赵氏的印学努力为后人的书法篆刻以极大影响，为推动、繁荣篆刻艺术和为促进书法与篆刻的天然联系作出了较大的贡献。

    被称为“明代第一位令人注目的印论家”*的周应愿所著《印说》一书在万历时期风靡一时，具有重要的理论贡献。吴门王稚登(1535—1612)在《印说》序中，高度评价了该书“其旨奥，其辞文，其蕴博，其才闳，以肆其论郁而沉。称名小，取类大，富哉言乎”足见其不愧为“明代印论的标帜”，然而该书多达二十章，“由于全书重文采，多铺陈，故时人亦有‘言多迂阔，不切事情’的批评”这使该书的传播在一定程度上受到影响，赵氏在其晚年删周应愿《印说》成《篆学指南》。其在《篆学指南》序言中说：

    余读周公谨所著《印说》，叙论精确，前辈文、何多宗之。第稍嫌其繁冗，特节录数则，语虽不多，而作印之要已备，因名之，《篆学指南》，以贻同好云。

    与赵氏同一时期的杨士修也曾作《周公谨印说删》，两个删本大致相同，只是杨氏的比赵氏的稍多“刻木合符……”一则，两书皆见重与当时，后人也多采删节本，而原《印说》竟被人渐渐淡忘，可见赵氏在传播印学理论上功莫大焉。赵宦光在书法史上以创草篆而著名，其自评其篆云：

    余不能真草而能古篆，即方丈一笔，自顾得意。”

    余喜作草篆，以续飞白之脉，其任率自好，若谓前无作者。

    赵氏于诸体中喜作篆，草篆为其独创。草篆人印，并给印坛带来巨大影响，却是赵氏所始料未及的。清秦爨公记录了这样一个事实：

    朱修能以赵凡夫草篆为宗，别立门户，自成一家，虽未必百发百中，一种豪迈过人之气不可磨灭，奇而不离乎正，印章之一变也，敬服。
清人魏锡曾详细描述了这件事：

    修能用凡夫草篆法，笔画起讫，多作牵丝，是其习气，从夹所无。

    魏氏尚有诗云：

    凡夫创草书，颇害斯籀法，修能入印刻，不使主臣压。

    即朱简治印篆法起讫时作牵丝，用切刀法以加强笔意，从而摆脱文、何风格的樊笼。切刀法人印明显受到赵氏草篆法的启示，朱简已经认识到，失去笔意便失去了印章美，而笔意的存在，直接影响到印章的雅俗。

    朱简以赵凡夫草篆人印，以刀表现这种具有写意风格的草篆笔意，“实开清代‘印从书出”印外求印’论之先河”。*后来的浙派鼻祖丁敬就是在朱氏的基础上获得启迪并有所发展。

    此外，由于赵宦光从事篆刻的实践积累和篆学修养，加之对艺术的共性感悟和理解，使赵氏在论述书法时往往借助篆刻艺术的术语或原理，使原本晦涩的书论变得有了参照系。如明代论印多用“感兴”，感兴往往又称乘兴、兴会、兴到、寄兴，是指艺术创作过程中创作主体的冲动和冲动中出现的灵感现象。通常表现于艺术构思活动及创作过程中艺术家亢奋状态下的高潮阶段。因此，感兴、兴到作为创作思维中的一个重要部分，为人们所接受。兴到在明代印论中论及较多，由兴到创作出好作品，兴不到则屡屡失败。“赵氏兴到说则来源于此，他在删周氏《印说》中说：“兴不到不刻”“书法创作上，赵氏认为“兴到”会起到同样的作用，认为只有“兴到”才能得佳书。如：

    古人兴到作飞白书……

    凡字先作稿，即不得佳书，兴尽故也；鄙言恶楮。即不得佳书，兴不到故也。

    以篆刻创作论及书法创作和书法原理在《寒山帚谈》中也多处可见：

    一字结构谓之字法，……通篇结构谓之章法，……摹印阔边，特设此格是也。即摹印家多不解此，况书家乎。

    这里用篆刻章法来阐述书法之章法，读来易于理解。又如：

    古人书自然合法，不加强附，即后世名家亦多不杂厕。是以古印章如玺书，先秦之法直作数字而章法俱在。

    这是借古玺自然合法喻说古人书法的自然合法。又如：

    后世以笔锋掩书，已自俗谬。至于近代，又将以墨汁掩笔，大可怪也。古人未始无之，此偶然落笔，浓淡失所，谓不伤于书可耳。若遮此丑态，法果如是乎?譬之残印章、烂画片、折足鼎、阙池砚，妙处不在破而在全，去其妙处，独取残阙，识者喷饭。

    赵氏以为书法同印章等艺术一样贵自然，残破固然在客观上增加了艺术品的美感，但不能顾此失彼，东施效颦。赵氏在这里很形象、贴切的阐明了这一艺术的普遍现象。又，在论述艺术学习的学与创时赵氏说：

    或倩善印者刻一引首示余，评鉴颇不佳。曰：彼非良工欤?曰：无出其右者。曰：何以不称?曰：古无引首，无可师资，故不称。曰：人苦无能耳，能则何必效颦而后称善乎?余曰：譬高才博学，娴于词赋矣，请作公车章句。能入彀否?引首之例，汉章非其类乎。

    这里赵氏充分肯定了前无古人的创新之举，反对亦步亦趋，东施效颦。把学习与创新的关系论说得近乎完美，于书法篆刻乃至其他艺术门类的学习意义颇大。

    总之，赵宦光以自己独特的实践和思考，与自己同一时期的印人共同努力，一齐推动了明代篆刻实践的探索和理论总结，我们虽不能说赵宦光是明代印人中的大师级人物，但足以认为赵氏是明代印人中的重量级人物。

三 从赵宦光书论看印论

    赵宦光的论印，同明代其他印论一样，是明代篆刻艺术的自觉，文人以极大地热情投入其中的实践基础上才出现的。从明初至万历年间，印论在不足二百年的时间里迅速发展并成熟起来，涌现了像周应愿、甘畅、徐上达、杨士修、朱简、赵宦光等一大批篆刻家兼印学理论家，内容涉及印史、印章审美、创作、鉴赏、流派、品评等诸多方面，取得了较大成绩，明代后期也成为“印论史上的成熟期”。*赵宦光就是这一时期的一个较为活跃的代表人物，篆刻集摹古、创作、理论探索与一身。然而，我们从赵氏的书论、印论的简单比较中，似乎会有所发现，聊举几例如次。

    赵氏在《寒山帚谈》中的论书中多次谈到一个命题——“俗”。“俗”不仅贯串该书始终，且“俗”的种类又多种多样。仅举一例：

    字避笔俗，俗有多种：有粗俗；有恶俗、有村俗、有妩媚俗、有趋时俗。粗俗可，恶俗不可，村俗尤不可，妩媚则全无士夫气。趋时则斗筲之人，何足算也，世人顾多尚之，目为通方者有矣，此以恶紫特甚，须痛惩之。

    这里赵氏痛斥“俗”之种种，一方面表明其书法批评的价值取向，另一方面也表明书法的雅俗观念已深人人心，雅俗的批评标准已相当成熟。 又，“书卷气”又称“士气”，作为衡量书法艺术水平高下的主要依据在明季也已广泛地为人们所接受，赵宦光在其书论中也有提及：

    字学二途：一途文章，一途翰墨。文章游内，翰墨游夕卜。养身家调身法固严，余以为作字亦尔。伸手头足，必须端舒。倚胸俯首，无文士气；作姿摇态，尤为可憎。此身最是一件大器用，器用不调，终非雅调。古人学问无穷，故作字无有定体。”

    赵氏认为书法是读书人的雅事，书读得多，书法自会有韵味、有知识含量、能弃尘俗，故“士气”也就自然会成为文人书法追求的目标。然而奇怪的是，赵氏印论却与书论形成鲜明对比：篆刻的雅俗标准赵氏却几乎只字不提；“士气”之类的提法也仅见于赵氏借周公谨《印说》：“学士家印，如凤书五色，马鬣三花。”“进而再看整个明代“成熟”的印论，就会发现其较之书论的差距，印论同书论相比何以简朴若是呢?

    首先是时间的因素。书论自汉代产生，至明代已有十几个世纪之久；可以说，书论是一千多年中国文化积淀的结晶，而文人篆刻家白《口论到明末充其量也只有几百年的历史。

    其次是文化含量的因素。书论的发展始终伴随着哲学的、文学的、文化的关怀，随着古今文字的共存，伴随着国家文字政策和全体文人士大夫的广泛参与总结；而印论的文化含量相对于成熟的书论则自惭形秽得多。

    再次是形式的因素。就文体而言，书论的文体包括书势、铭赞、书赋、书评、书品、表序、议论、尺牍、笔记题跋、图谱歌诀等形式，而印论大部分以议论为主，印谱序记次之，再就是印章款识和论印诗词。就微观形式而言，印论“始终有赖于诗、文、书、画”即由于印章艺术的后起性决定，印论也不得不借助姊妹艺术的现有形式去完善自己，如印论中的“兴到说”、“印品说”、“笔意表现说’’以及后来的“印如其人说”、“印从书出说”、“印外求印说”、“不计工拙说”等等。换句话说，是姊妹艺术的肥沃土壤才滋养了印论这颗艺苑新苗。

摘自《书法研究》总第122期