作者：叶永青　来源 ：雅昌艺术网
总 论

　　这里要讨论的当代艺术的机制，是指自本世纪1945年以后的艺术发展中产生的与当代艺术运转有关的一整套系统工程。这包括博物馆、基金会、画廊、艺术博览会、艺术拍卖行、艺术教育、艺术评论、艺术传媒、相关的艺术机构和文化机制，艺术品收藏和赞助制度等各个环节，形成艺术与日常生活的相互渗透，也构成了当代艺术多元化的发展．后现代艺术格局是与国际政治经济关系密切联系的一个当代社会现象，是由许多不同的批评声音组成的理论话语，是伴随着商业化而发展，并由信息化推动的艺术生产、加工、评估、展示、推销的一套严密的社会循环机制．在这样的格局下，一个艺术家的成功不仅在于艺术本身，而且在于他对艺术格局的谙熟，对于艺术机制的操作．因此，艺术的商业运作机制，艺术在社会中的循环机制以及以艺术博物馆策划人为核心的国际展览机制，给予当代艺术巨大的推动和促进，而在这种商业与体制的双重箝制下，构成的当代艺术的国际化格局，这一切是非常有必要予以研究的。

　　从4 0年代末和5 0年代初开始，随着抽象表现主义的发展，形成了以杰克逊．波洛克，兰兹．克莱因，马克．罗斯科和威廉．德库宁为首的群体，艺术中心由巴黎转向纽约，由此，美国艺术的文化体制和商业流通层面的关注点也开始转向当代艺术．继70年代女权主义，民族解放运动之后，黑人及拉美势力崛起，有力地挑战着西方主流艺术的欧美中心主义．随着冷战的结束，旧的国际政治秩序被打破及亚太经济引人注目的发展，西方艺术更面临来自内部和外部挑战．当代艺术影响到每个社会公众的日常生活，视觉经验和审美水准，社会生活的宏观波动与人们的心态的微妙变化也都与艺术息息相关．如今，很难想象在世界的哪个地方会有人对当代艺术如此昂贵的价格不感到惊震．这些高价的艺术品产生的经济背景同样与西方工业国家自50年代初就进入的史无前例的经济腾飞有关．在这个经济高速发展时期，通货膨胀是一个如期而至的副产品，当货币贬值的时候，艺术就成为一种有吸引力的投资，并成为抵制通货膨胀的屏障．除经济因素之外，艺术在西方的文化和社会生活中已具有极端的重要性．当千百万人抛弃了教堂，不再聆听它的布道时，艺术成为20世纪的新宗教．在教会曾经作为人们日常生活的精神支柱之处，博物馆业已成为我们今天新的教堂．

　　西方的关于艺术的税收制度和艺术赞助制度也鼓励了艺术投资、公共收藏和赞助，每捐赠博物馆一件作品或向一项艺术计划提供赞助就能够获得免税，这一切扩大了西方社会生活中艺术消费的人口，拓展了社会文化的空间．可以这样说，西方当代艺术机制的运作过程亦是将艺术大众化和社会化的过程。

　　一、博物馆——国家的文化形象

　　如果说一个国家对古代艺术的收藏和保护，展示和象征自己悠久的历史和渊源不断的古老文明，那么一个国家的当代博物馆则展示了当代艺术家对社会现实生活不断发展的思考以及对于正在飞速发展的世界的认识与把握，代表着一个国家不断发展、更新的文化形象和艺术面貌。在西方发达国家，每一个大中城市，无论其财力大小，都力图建立一个世界级水平的艺术博物馆。在美国，从1950至1980年间有2500多个博物馆开张，平均几乎5天就有一个。博物馆也成为当代艺术最重要的买主和藏家。它们从国家、联邦政府、州政府、市政府、民间团体、企业和私人那里获得资金。与收藏家不同，博物馆有责任完成其年度收藏计划，以体现其文化价值指向，而收藏家买画只是出于他们的个人兴趣。当代艺术的博物馆也代表着一个国家和地区的实力，美国、德国、法国、英国等均投入重资大量建造现代艺术博物馆。一个国家的当代的艺术及现代艺术博物馆是其整体文化形象的最好说明。美国的古根海姆博物馆、纽约现代艺术博物馆、法国巴黎的蓬皮杜博物馆、德国科隆的路德维希博物馆、美国的杰蒂博物馆乃是不同时期国际经济形势的世界文化格局的产物。当代艺术博物馆不仅寄托着各国政府将自己的城市变成崭新的文化中心的企图，也融入了各国政府鼓励当代艺术博物馆国际化扩张的野心。以文化体制上说，一个国家的艺术博物馆肩负着保存，展示与全人类的文化艺术品的神圣使命。发达的国有均有发达的博物馆事业，世界著名的大都会都有其值得骄傲的博物馆。艺术博物馆塑造了一个都市文化的品格，积累着文化底蕴，培养着大众的文化素养，激发他们的创造力和对生活的热爱。
在当代社会条件下，艺术博物馆在政治生活以及在普通人生活中的地位大大加强，成为当代艺术体制发展的一个重要方面．纽约现代艺术博物馆自50年代初，由对欧洲印象派以来一系列艺术大师的介绍，继而将目光转向本土。隆重推出纽约抽象表现主义代表的大型个人展，将抽象表现主义绘画作为美国艺术独立与成熟的象征，奠定纽约代替巴黎成为战后现代艺术舞台的地位。在此之后，由著名批评家格林伯格对几乎所有欧洲大师展览的一一品评，以美国式的眼光来判断其他文化艺术作品。同时，他又极力推崇纽约画派的美国艺术家。这一切都塑造了美国独立的文化身份和审美价值标准。在伦敦透纳博物馆，现代艺术的线索是由拉菲尔前派和透纳的艺术展开的。而巴黎蓬皮杜现代艺术博物馆当然是以塞尚的艺术揭开现代艺术的篇章。在美国新大陆文化的发源地的费城现代艺术博物馆中，当代艺术的始祖成了杜尚……各国家的博物馆正是从各自不同的文化角度和知识角度出发，由此建立和完善了一整套代表其国家文化形象的博物馆收、研究、展览和交流的体系。

　　艺术博物馆是一项生产性的事业，包括物质与精神方面。前者是有形的艺术与资源的传递；后者则是个性的抒发与文明的再造。这即可反省过去，策动未来，更能肯定现在，尤其是人生的价值，都需要从这项生活中显现出来。做为收藏、研究与展示的中心，博物馆对当代艺术的态度也渐趋明朗，与收藏、研究古代艺术的博物馆不同，当代美术博物馆关注的是现当代人的问题，艺术界现状，艺术家的当下思考与创作成为多数美术馆的研究重点。在想当晚近的时空里，已经有许多跨越边界的展览成功地进入美术馆，摩托车、时装、电路板与芯片都堂而皇之地作为艺术作品在美术馆作盛大展出，而且观者如潮。现代美术馆在欧美基本上不仅限于视觉文化的范畴，而是扩展到了音乐、文学、建筑等领域，这些富有价值的探索说明，与大众生活的互动与结合，是当代美术馆生存的根本。美术馆也被比喻为“立体的教科书、艺术的殿堂、知识的海洋、终身教育的课堂、激发思维和创造才能的场所”。就是建立的宗旨、功能、组织结构、相关法律、人事制度、经费来源、经营方法等等都需要进行深切的了解与研讨。虽然美术馆的发展在近五十年来被重视和蓬勃兴起，其经营策略是日新月新的变异，并且有一日千里之势，其经营的本质应是极为稳定的。包括其美术馆运作中共通的普遍性与独立自主的精神，前者是指美术馆功能的发挥，有世界一致的目的与理想，如“增进人类知识”，“服务社会，发展社会”，“资源人类共享”；后者则是美术馆所有的个性和特殊性，如收藏的方向和风格，所具有的地方性和文化属性，分类研究。从而构成美术馆的主题：艺术家、艺术品、民众、行政人员、政府与相关法则。对于规范这些主题的管理的理念，必须符合现代标准亦以非营利为目的，提供为社会服务的资源，具有永久性机构研究，探集、收藏、教育、展示、休闲等服务。

　　以下是博物馆定义的摘录：

　　（一）国际博物馆协会：

　　1、1960年定义：

　　一栋永久建筑，为公共利益经营，用种种方法达成保存，研究和提升精神价值的目标，特别是为公众娱乐和教育而展示具有文化价值的物件或标志艺术、历史、科学和工艺的收藏、动植物园、水族馆等均属之，公共图书馆、文献保存机构等只要永久性都可以考虑以“博物馆”之名称。

　　（二）1970年定义：

　　一个以物件为主要沟通方式的设施。

　　（三）1974年定义：（1986年决定沿用）

　　一个社会及其发展服务的非营利性，对外开放的永久机构，为研究，教育及娱乐目的，且对人类及环境的物质见证，从事收集、研究、保存传播及展览。

　　二、国际展览——时代的论坛

　　当代国际艺术的体制的另一个重要特点是大型国际艺术展的持续举办。这样大型国际艺术展览往往以艺术博物馆为依托，以策划人为总体指导。最为著名的是德国的卡塞尔文献展和意大利威尼斯双年展，二者均有较长的历史和广泛的影响。世界各国均选送代表本国当代艺术发展的艺术家参展，甚至在威尼斯，世界主要国家自己出资建立本国的主题馆。这样大型的国际性展览为当代艺术提供了一种比较的可能性，也是衡量成就的标尺。世界各国的艺术家云集于此，各显其能。主办国借机大力宣传自身的文化艺术和扩张自己的势力和影响。每逢盛会，超过个数十万的艺术爱好者和旅游人口不仅为主办地区带来巨大的收益，同时展览会也成为当代国际艺术舞台和世界文化交流活动的“奥林匹克大会”。通过每一届策划人的意图，大型的艺术展示不仅介绍当地及主办国的历史文化背景和对于人类社会及艺术发展的影响，也囊括了世界各地当代艺术的创作成就与世界多国的著名学者、评论家和策划人的学术成果，使之成为当代国际艺术发展的论坛。1997年以来，这样大型的国际艺术展更为广泛。南非于1995年开始举办约翰内斯堡双年展，土耳其有伊斯坦布尔双年展、巴西的圣堡罗双年展，在亚洲韩国已经成功地举办了二届光州双年展。这些双年展已经超出了艺术自身的范围，已成为国力竞争与政治文化角逐的竞技场，成为人类文化在新的时代重新整合的舞台和论坛。
近年来，随着国际社会经济和文化格局的变化，这种大型的国际展事，也产生了一些新的动 向和趋势已历，40年的威尼斯双年展相较于今天如雨后春笋般在全世界设立的双年展(如光州、约翰内斯堡、伊斯坦布尔、圣塔菲等)，前者最大的特点应该是国家馆的设立。在19世纪末和20世纪前半段国家主义、民族主义盛行，威尼斯双年展扮演艺术的奥林匹克会，各国推派代表在威尼斯参加竞赛。然而，今天。虽然不少国家仍处心积虑地寻求和利用威尼斯取得国家馆的许可，以艺术作为国家形象建立政治外交管道；但艺术界已开始对国家馆的“泛政治化”以及是否具有存在意义进行反思，至少，愈来愈多的人质疑这种以国家和地理疆界作为划分标准的传统国家馆模式。在目前全球文化形态中，艺术家总是过着“背井离乡”的“移民”生活，“游牧”于遍布世界举行的各种大小展览，很自然而然地浸淫于本身母体文化和当下现实文化交织融合的影响中，因此，的确很难再以某种单一、纯粹的文化理念来代表该国文化认同或国家形象。光州并不是韩国重要的大城市，只排在韩国五大城市之内。光州也没有代表性的经济产业，他们认为重要的产业是饮食文化。由于1980年发生了著名的光州惨案，使得这里成为韩国最具有政治文化背景的城市。韩国政府对光州的文化产业的开发投入巨大的精力，现在，光州双年展已成为仅次于卡塞尔文献展的最具有经济实力的双年展。他们不但拥有固定的双年展展场：“gwangju biennale（光州双年展）大楼”，并修建了许多大型的文化艺术场馆，这些艺术场馆往往是光州的地标，这样的硬件设施超越了许多著名双年展的举办城市，每届双年展韩国政府更是斥资一千两百万美元，体现了官方对当代文化的重视程度。

　　现在国际上出现了越来越多的双年展，而当代艺术也越来越与普通大众拉开了距离。观众是否需要当代艺术，当代艺术与大众艺术之间出现了一种尴尬局面，艺术还需不需要被阅读以及如何来吸收来自各层面的动力成为一个重要的问题。如何以新的方式给这种国际双年展带来活力，如何吸引到更多的观众，来实现双年展经济的成功，是双年展策划人的重要课题。所以，今年的48届威尼斯双年展，部分国家也试图将“多文化”、“去疆界”的趋势付诸实现，在国家馆展开一些超越传统国家概念的展览面向。例如：丹麦馆由法籍策划人杰洛姆?颂斯和丹麦策划人玛莉安?欧肯候特共同负责，推出由丹麦艺术家匹特?邦得和美国艺术家杰森?罗 得的双人合作计划。法国馆也是双文化配制展出法国艺术家尚一皮耶?贝尔统和出身中国的黄永砯，负责展览组织的是得尼斯?查卡洛普罗斯和原籍中国的独立策划人侯翰如。值得一提的是：今年获得最佳“国家馆金狮奖”的意大利馆展览的五位女艺术家，独特之处在于五位艺术家的作品并非集结在一起展出，而是散落在各展场，和其他艺术家并置展出。其间似乎透露国家展览馆应随着时代潮流而创新。在这全球化、多文化的时代，各国家、文化之间突破疆界藩篱，彼此开放和交流显得十分重要。

　　三、家族和公司收藏——大企业的艺术

　　如果说艺术是人类的新宗教，那么它也是一个大企业。随着艺术观众的大量增加，艺术品的买主也多样化了。如果说过去艺术是富人的领地，今天的收藏家主要来自律师、医生和会计等职业阶层，其中私营公司成为当代艺术的主要买主。80年代在世界各地有数千家公司购买艺术品。切斯曼哈顿银行从1959年开始收藏，到今已收了12000件艺术品。ibh公司在苏富比一次就出 售了价值2500万美元的艺术品，这些艺术品都出自公司收藏。

　　弗兰克、斯特拉、享利、米罗、吉尔伯特和乔治是公司收藏的最热门的艺术家。他们的作品是装饰写字楼大厅和走廊的流行样式。他们的早期作品都是黑色的，靠各自特有的风格成名；相反，他们后期的风格则色彩鲜明、充满动感、情调欢快。

　　艺术交易融汇了巨额资金，从而形成一个相互交错的由私营公司构成的网络，这个网络被称之为艺术工业联合体。这个联合体由艺术刊物评论界、展览界的批评家、博物馆长、公司收藏部主管和私人收藏顾问组成。美国的博物馆现在宣称拥有最丰富的艺术品收藏，其中绝大部分是由公司捐赠的。美国收藏家从全世界收购最优秀的艺术精品，从19世纪末到本世纪30年代，美国人以可怕的精力、冒险的精神和勃勃的野心到全世界去收购艺术品。在这些令人难以置信的收藏者中，大多数没有受过正规教育，但却建立起庞大的商业帝国的艺术工业，被很多人称为“发不义之财的富商”。因为他们有时采用了残酷的不道德的商业手段去实现他们在这一领域的垄断。也有人批评他们恶劣的商业手段和缺乏艺术教养，他们的回答就是建造世界第一流的艺术博物馆并为之捐赠艺术品。这些私人企业虽然很多不是出生于富豪之家，但他们通过大量的艺术投资来 证明他们的文化修养。为了恢复受损害的名誉，也因他们的巨大成功和对社会的回报，他们总是把他们全部收藏捐献给博物馆。这个把大量收藏捐献给国家的传统一直延续到至今，捐献的动机一部分出自利他主义及树立良好企业形象的企图，最主要还是这种行为所带来的免税的好处。
1997年，八十一岁的佩姬?古根海姆过完了她惊世骇俗的一生。将无尽的争议，和与显赫艺术家们的恋爱绯闻以及旷世的收藏留给了后人。她以勇力和洞察力，慷慨与幽默、金钱与时间、历史意义及美学特质的强烈敏锐度，造就了古根海姆捍卫二十世纪艺术的卓然成就。最早，她利用父亲50万美元的遗产开办了画廊，她母亲去世后，母亲的50万美金加入她的名下，用100万元来收藏艺术并不充足，她常需压低艺术家价格和卖掉藏品换手，幸运的是有杜尚和赫伯特?里德作为顾问，收藏了马克斯、恩斯特、毕加索、波洛克等一批杰出艺术家的作品，几十年的风雨，古根海姆变成了一个世界知名的美术馆。

　　在去世前，佩姬?古根海姆推翻了原先打算将其在意大利维尼尔宫的收藏品留给威尼斯政府的决定，而将她毕生的收藏捐给了她的叔父所罗门。古根海姆在纽约所建立的古根海姆美术馆。然而此决定却立即引意大利政府的反对，于是在大批藏品运送出境之前，意大利政府先发制人，宣布佩姬?古根海姆在威尼斯的收藏品列入国宝管制，限制出境。就这样，佩姬?古根海姆的珍贵收藏注定要永远留在威尼斯。不过，在名义上，维尼尔宫的收藏馆已成为纽约古根海姆美术馆的威尼斯分馆，并由纽约总馆负责策划经营。

　　1988年，汤马斯?克伦斯（thomas krens）接位古根海姆美术馆馆长，为了强化美术馆的竞争力，他以具有争议性的商业经营的手法，将原本属于非营利性的美术馆运作，结合了庞大的商业资源，以雄厚的资金预算，转朝企业化、跨国连锁的策略迈进。而威尼斯的佩姬?古根海姆收藏馆正是这种想法的开端，因为早年的佩姬?古根海姆就因误打误撞，成了一个跨国经营的模式。

　　首先，克伦斯计划将古根海姆纽约的本馆加以扩建，于是他先在原来由建筑大师莱特所设计的蜗牛型本馆建筑旁，增建一座新的展览大楼；然后于1992年，又在纽约的苏荷（soho）区兴建了古根海姆苏荷分馆。在上述展览馆外克伦斯仍积极寻求扩张的可有性，开始向外地甚至海外发展。不过扩建分馆的设计开始时并不顺利，苏荷分馆刚开幕时，参观人数每年约二十万人次，但到1995年时却降到十二万，1996年时甚至休馆五个月。所幸及时得到德国财团的金援，才又重新开馆。以后，古根海姆与国际企业结合，从此金援滚滚而来。没过多久，克伦斯便接到奥地利萨尔斯堡市政当局的电话、萨尔斯堡市愿意负担百分八十的经费，争取古根海姆美术馆在萨尔斯堡成立分馆的机会。于是克伦斯积极开始筹备事宜，而且进行得非常顺利，然而就在定案前不久，奥地利的政经情势却因苏联解体而产生变化，结果此项计划宣告流产。其后，仍有包括东京、大阪、台中等其他城市对于筹设古根海姆分馆都有兴趣，然而却都因无寂而终。最后，终于在德国的柏林和西班牙的毕尔巴鄂分别又成立了两个分馆。其中以古根汉姆毕尔巴鄂分馆的设立最具戏剧性，且最受瞩目。

　　位于西班牙巴斯克地区的毕尔巴鄂，原本只一个默默无闻的欧洲小城市，巴斯克地方政府，为了增加就业机会，振兴当地衰颓的经济活动，和因动荡和恐怖活动而瓦解的工业，除了积极改善公共建设外，更不惜投入巨资，以五十亿美元的都市重建经费来改建该城，期望将毕尔巴鄂打造成一座艺术观光城市，因此争取古根海姆毕尔巴鄂分馆的设立，自然成了此计划的核心部分。

　　于是巴斯克政府承诺以一亿五仟万美元的兴建经费，以及开馆后负担百分之五十运作费用等极优厚的条件，终于得到原本持保留态度的馆方首肯。之后，由美国著名的建筑师法兰克?盖端（frank gehry）所设计的古根海姆毕尔巴鄂分馆，终于在1997年正式开幕，这座外型前卫奇特，充满未来风格的新馆，立即成为举世媒体注目的焦点。在媒体的推波助澜下，在短期内便涌入了超过百万以上的观光人潮，亦使原本冷清的毕尔巴鄂城，摇身变成了欧洲著名的观光旅游的热门景点。如此戏剧性的转变，成了都市改造的一则传奇事迹。如今，古根海姆毕尔巴鄂美术馆每年为巴斯克地方政府带来三百万的旅游人口和400亿美元的旅游收入，为城市经济和文化带来推动性的影响，在税收、就业。社区环境、旅游、文化建设等方面对城市转型做出重大贡献。

　　然而，克伦斯的野心还不至于此，他的商业和艺术的网路世界急速发展，在拉斯维加斯和巴西的里热内卢，新的古根海姆美术馆以各种方式在实现中，他还决心建立一座二十一世纪最具开创性的虚拟建筑的空间，1999年底，展开了古根海姆虚拟美术馆的三年兴建计划。这座具有建筑外型绝对前卫的与创新的虚拟建筑，如今已能在网路上看到 雏型。这个计划也立即受到建筑界的高度关切。
除了美术馆硬件建设的扩张之外，克伦斯还意图增加美术馆里近代艺术品的收藏。因此克伦斯先是令艺术界一片哗然的争议声中，甘冒禁忌地将一幅康定期基，一幅夏加尔、一幅莫迪格尼阿尼的画作送到拍卖会上拍卖。如此明目张胆的作风，果然又如克伦斯所预期，掀起了一阵媒体热潮，使得原本两千万美元的预估价，一路飙到四千七百万才成交。于是克伦斯用这笔钱为美术馆买进了数里庞大的近代艺术品，而且由于这个事件的影响，美术馆的年参观人次，也由原先的三十五万人，立即爬升至百万人次，如此一箭双雕的炒作手法，是深谙媒体效应的克伦斯再一次的成功出击。佩姬?古根海姆在她的自传中这样写到：“因为工业革命的延续，艺术真相不断地改变，所以这是很自然的事。艺术真实反映时代，它也不得不完全蜕变，因为世界的变动是如此广阔和迅速，我们不能守株待兔，期待每十年都会有新的天才脱颖而出。……现在是收藏而非创作的年代。”想必她已看出“艺术商业化”是现代社会无法避免，也是必然的趋势。因此，当年叛逆的前卫精神，拓展艺术领域的佩姬?古根海姆女士也许仍会欣然接曼克伦斯的扩张策略，因为这正是将艺术推向全世界最有效的方法，看到今日古根海姆家族在世界范围内的巨大成功和回报，追思这个家庭身为艺术守护者的历史，我们不仅陷入反问：是不是我们人类当年亏欠佩姬?古根海姆的太多？

　　四、画廊与系统收藏——艺术的今天

　　最早的画廊诞生于法国。当时，尚被排除在主流艺术和官方沙龙的赞助之外的印象派画家们，其作品需要建立一个新的市场。通过这里的画商杜兰?鲁尔的不懈努力，他的画廊买下这些艺术家积压的作品，多年以后，画商的努力得到了回报，这些画获得了巨大的财富。现在世界各大都会拥有了数以百计的各类画廊以及各种艺术期刊、各种报刊杂志的艺术专栏，大批的艺术撰稿人和批评家，许许多多的艺术基金会和难以计数的收藏家。由艺术家，画廊，评论家，艺术期刊，艺术拍卖行，艺术收藏，艺术公共赞助多环节之间形成有机联系和艺术家的生存发展空间，艺术品的流通渠道被空前地扩大了。

　　通常有两种基本的画廊。一种画廊是通过举办艺术家展览来代理艺术家；另一种不代理艺术家只销售作品。代理艺术家的画廊被称为一级画廊。这些画廊是艺术家唯一的代理机构，他们把所有的新作品都送到画廊。艺术家和画商的结盟决不是一件轻而一举的事。艺术家需要一个画廊来展览，宣传和销售他的作品，为了做到这一点，画商必须租用一个公共场地，雇佣工作人员，支付促销与宣传的费用，聘请批评家为艺术家度身定位，甚至还要为艺术品保险。作为补偿。当一件作品售出之后，相互要按议定的比例分成，画廊也是为这类作品定价的唯一机构。另一种二级的市场画廊不代理艺术品，它在买进或卖出艺术家的作品，但不实际代理一个艺术家。主要的画廊也接受艺术家寄售的作品，但不预先为作品投资，二级的市场必须为从收藏家和拍卖行买下的作品支付现金。

　　一级市场的画廊在目标上与二级市场的画廊通常也不一致。二级市场的画商只对以高价卖出艺术晶而获取利润而感兴趣，一级市场的画廊先想到的是怎样扶持最优秀的艺术家。一级市场的画廊售出的作品常常是较低，因为经纪人要维持市场的秩序和稳定，画价的快速增长可能是一个不稳定的因素。一个代理艺术家的画商要求大量的资金投入，画框和布置展览的开销，还要包括展览场刊和宣传的费用都是巨大的。在很多情况下，画廊实际上赔本办展览。如果画廊预见到在买下一个艺术家的大量作品之后，其作品的价格会上涨，它就会为展览提供资金。所有的一级市场的画廊都参与二级市场的买卖或者说是幕后交易——因为它预示丰富的利润。

　　一些最富有的画廊，如佩斯与拉里?加贡希安，里奥卡斯底里、玛莉布恩，代理了我们时代最重要(值钱)的艺术家．他们的操作方式更象大型的跨国公司，而不是传统的画廊。佩斯画廊年销售额达到6千万美元，有30个雇员。佩斯画廊代理了大多数当代最有意义的艺术家。90年代佩斯与拥有雄厚资金和古往今来艺术藏品的威尔顿斯坦因画廊合作在纽约、伦敦巴黎和计划中的络衫矶、东京开辟大型画廊，佩斯——威尔顿斯坦统治了当代艺术市场，90年代初画廊业的衰退致使全世界千万画廊倒闭进一步加强了它们实质上的垄断地位。
像佩斯和加贡希安那样的画廊之所以获得成功，主要还是有最富有的收藏家支持他们拥有大量财富，并将这些财富的一部分用于购买艺术品的私人收藏家成为现今艺术界最重要最强大的势力，把画廊和博物馆的影响加起来，还不如这些拥有上亿资产的私人收藏家。他们的影响如此巨大。没有他们的支持，画廊业就不存在，在收藏伟大的艺术品方面博物馆都无法与这些收藏家的财富竞争。

　　既然博物馆不能与巨富收藏家竞争，博物馆就与他们合作，聘他们为董事，博物馆希望这些收藏家能忠实于博物馆，从他们的收藏中捐献出作品，或者为博物馆收购作品提供资金。既然董事们实际上控制了博物馆，那收藏家也就发挥了更广泛的社会影响。在很多方面作为董事他们确实能在资金上发挥作用。例如，博物馆在计划一个艺术家的展览时，会提前三年把计划通知一位董事。收藏家和一般观众知道那位艺术家在博物馆有一个大型的展览之后，艺术家的作品会更有价值，便去购买那位艺术家的作品，当然，董事们也会要求举办他们所收藏的某位艺术家的作品展。

　　最具个性化的收藏风格的收藏家是查理萨奇。他是一个出身卑微的英国人，但建立了世界上最大的推销机构。他的公司因为替保守党做广告，使撒切尔夫人当上英国首相而大出风头。一个广告天才在80年代成为当代艺术界最著名和最有实力的收藏家是毫不奇怪的，这时的艺术界正受到为私人资本所控制的传媒的极大冲击。

　　萨奇总是将注意力集中在一小部分艺术家，广泛地收藏他们的作品，而且还买下所有与其风格相近的作品，他以这种办法先后购进了意大利三c，英国艺术家丹尼尔荷斯特的作品。经纪人焦急地等待着与萨奇合作，因为艺术圈内到处传说萨奇正在收购某位艺术家的作品。突然间艺术界所有的人都一窝蜂的去抢购那位艺术家的作品。因为萨奇已经以非常低廉的价格买下了那位年轻艺术家的新作品，一星期以后，那位艺术家的价格就开始猛涨了!

　　但正如萨奇能通过买进一位艺术家作品使他的价格飞升一样，他也能通过卖出使价格回落。萨奇总是能在任何人之前抛出最好的作品，萨奇为他的公司获取了大量的收藏。当90年代初经济衰退的时候，他们每年仍能获得利润，因为他通过加贡希安卖出了他们大部分艺术藏品。像萨奇这样频繁地买进买出的收藏家在操作方式上更像是股票和证券的经纪人，而不象传统的收藏家。如果说博物馆代表并展示出艺术的昨天，那么经营当代艺术的画廊呈现给我们的则是艺术的今天。画廊界早期的传奇人物——牡兰德?鲁尔和古根海姆如果还活着，肯定已经不认识今天的画廊了。

　　五、艺术博览会一大都会的标志

　　艺术博览会的起源可追溯到十七世纪的法国沙龙，或者更早一些的欧洲艺术集市，但纯粹的当代艺术博览会是在1967年在德国科隆诞生的。另外现在最重要的当代国际艺术博览会则已于1970年在瑞士巴塞尔举行，它异常简明地称为“art1”。以后每年增加一个数字，1999年的展览称为“art30”。由于规模和组办水平的领先，至今仍被公认为此一行业的鳌首。

　　另外，素有世界艺术之都谓称的巴黎1974年也以其“菲亚特国际当代艺术节”，迅速成长为世界最大的艺术博览会之一 另一个较为引人注目的欧洲博览会是马德里的“国际现代艺术节”，也披称之为“拱之大展’。1980年创办以来，每年参展的画廊以超过两百家，有四分之三来自国外。马德里在历史上声誉并不显赫，今天却俨然成为国际大都会之一，不能否认有“艺术博览会”十多年经营的功劳。

　　举行大型的艺术博览会是国际大都会兴旺发达的标志之一。近十年来，欧洲各大国家都无不竞相举办艺术博览会，如德国的汉堡、法兰克福、比利时的根特，荷兰的阿姆斯特丹等。美洲大陆最孚声望的博览会首推美国“芝加哥国际艺术博览会”。该博览会创建于1979年，因为展览场地利用密执安湖畔的码头仓库改建，故以“海军码头展”而闻名于世。
博览会以城市、政府、社会和权威的机构组织为牵头，吸引全世界著名画商和画廊的合作，营造出一种艺术节的大众氛围和超市式的全景格局。在短短的数日到一周不等的时间内，将数以百计的单独的画廊聚集在一起，来自世界各地艺术圈内人士、收藏家、艺术传媒云集一堂，展示出一个浓缩的当代艺术世界，兼具艺术和揽胜活动的功能。成熟和规范的艺术博览会一直保持严格的评选标准，关注当代艺术，批评家和收藏家能从中把握最新潮流的信息，买主侧面对空前充分的选择机会，艺术家和画商通过广泛的直接交流进入广阔的国际艺术市场。从画廊经营的角度来看，其参与的动机不仅是希望在博览会期间出售作品，更重要的是企图通过博览会宣传自身的经营风格特点，以代理画家和作品的格局来建立更广泛的客户网络，并以此确立画廊在行业中的领先地位。

　　与此同时，艺术博览会又是特别的艺术“集市”和“庙会”。是艺术家、收藏家和艺术爱好 者之间的盛大节日活动，一些知名的博览会事实上将所在的举办城市转换为艺术性的旅游景点，由小到大从无到有而成为世人艺术朝拜和观光的胜地。

　　六、策划人—文化体制的代言者

　　在当代社会条件下，一个艺术家怎样才能获得成功和认同?一位对这个艺术家有兴趣的博物馆专家被委托为艺术家联系人，一个有影响的画廊同意为这个艺术家举办一个展览。随后，画廊将在一家艺术刊物上刊登整版的彩页，而且由刊物的编辑决定安排批评家撰写一篇关于他的文章一这是一个由小部分操作者控制的自我扬名的过程。根据后现代批评代表人物法国当代哲学家罗兰?巴特关于当代背景下作者已死亡的著名论断，艺术作品性质、作用、价值的确定是由它周围的社会机构来完成，通过画廊、画商、拍卖行的再加工来完成其商业属性。通过博物馆、批评家、策划人的收藏品评与操作来完成其社会属性和文化价值。对艺术家而言，无论是画廊或博物馆、画商或策划人的再加工均可使其名利双收。

　　高度的工业化、商业化推动了社会管理的信息化和科学化，当今社会在文化学层面上是由多种族、多民族、多文化的有机融洽而成的多元化社会。在这样的背景下发育成熟的体制化的西方当代艺术中，逐渐完善的策划人才体制是当代国际艺术格局中的核心。策划人原指欧洲传统博物馆的藏品负责人，及保管研究及展示等诸责任于一体。随着西方当代博物馆业的发展，又在博物馆内形成自己的策划人体制，兼收藏、研究和展览于一身，构成整个博物馆的工作核心。西方的策划人体制强调以社会为中心，服务于社会公众。随着艺术与生活的相互融洽渗透及当代艺术国际化的发展，各艺术博物馆策划人之间的学术交流活动日益频繁。合作策划人和互换策划人，馆际之间、不同文化背景的策划人之间互相检验相互判断已成为日益明显的趋势。美国、法国、德国瑞士和各博物馆之间的国际策划人互换项目，不仅每年邀请其它国家的策划人来馆主持策划本馆藏品，而且还参与策划重大的国际艺术活动。尤其是在世界各地举办的国际双年展上，均由国际知名策划人评审作品，选择艺术家、撰写学术论文。艺术策划人在当代艺术格局中的地位日益重要，90年代以来，艺术的时代被称为“策划人的时代”。如将艺术家比作竞技场上的演出者，策划人则担当了舞台导演的角色。在当今艺坛，艺术家更多的代表他个人的文化认同；而不同种族、民族、文化背景的策划人是其文化的代言人。

　　哈洛德.史泽曼在60年代当上瑞士伯恩美术馆长，八年的任期内以克里斯多包扎整座美术馆，以及策划欧洲首个极限艺术和观念艺术的展览：“当态度化而成形”最烩炙人口。虽把小城变成欧洲的艺术重镇，愈前卫的艺术观愈受地方的压力，于是史泽曼在1969年决定请辞，开始成为体制外的自由策展人。史泽曼于1972年担当第五届卡塞尔“文献展”的策展人，改变了卡塞尔这个当代艺术定期展览过往的艺术史式格局，其中混入各种分类名目的方法，引起其他艺术家的强烈抗议，惹起了艺术社群对于策展权限的第一波争议。除了将“文献展”以及自己变得国际嘱目，史泽曼也促使欧洲另一极具影响力的威尼斯双年展连番重大革新。其中与意大利著名艺评家奥利瓦在1980年(40届)威尼斯双年展合创“开放展”，以推介年青艺术家为宗旨，不仅为已近年迈的双年展开启了新的方向、注入新的活力，也演变为双年展最有看头的焦点ss,威尼斯 双年展自此以主题展、开放展和国家展三大部分组成。史泽曼真正透过威尼斯双年展把中国艺术家摆在艺术世界的焦点的，还是1999年第49届双年展以“解除开放”之名，引入近二十名中国艺术家参展之举。蔡国强的“收租院”夺得大会大奖，更使中国当代艺术在国际艺坛的风头一时无两。史泽曼在过去一篇题为“是什么使得中国当代艺术如此具有魅力？”的文章中指出，在60年代后的艺术革命后，西方己再没有了颠覆性的艺术家，而中国艺术家在他眼里正好填补了这方面的欠缺。作为名乎其实的超级策展人，史泽曼诩策展量多得惊人，除现代及当代艺术家个展和联展外，既有为数不少如“单身汉机器”、电影一百周年等的艺术专题展；在视觉艺术之外，史泽曼的策展履历还包括关于波特莱尔、西藏艺术等的诗人、文化历史方面的特展，知识涉猎范围相当广泛。另外，史泽曼在开辟展场上，也是独具慧眼，其1988年成功借用柏林市政府的汉堡火车旧站举办“时间殆失”的展览，沙拉的巨型金属雕塑和大楼建筑物的相互配合，完全见证其所谓“空间诗人”的美誉；而汉堡火车站自此便一直被安排作艺术展览馆之用。史泽曼的策展哲学，其自喻“从宏观视野到一颗钉”从抽象框架到具体落实全面兼顾。其恢宏的气魄有人归纳为“大即是美”，也有人暗示为不合时宜的独裁；而如在光州‘1997’、里昂‘1997’、塞维亚等的国际双年展艺坛线上，史泽曼的确是“大路”的“常客”，但都保持了如同“真理之山”1978和“寻找总体艺”术1983展览之间彼此相关的社会所指和针对性。史泽曼的影响之所以经久不衰，大概正在于其展览对个人视野和审美判断从不回避，从中让人感到欣赏和思考艺术背后不可缺少的爱与热忱。
法国蓬皮杜现代艺术博物馆馆长马尔丹在1989年策划的“大地魔术师”的国际性专题展，明确地将多文化和多民族的观念冲突引入展览的机制中，初步预示了其他文化对西方中心论挑战的90年代文化格局。美国外科医生出生的策划人杰夫。戴奇1993年策划的“后人类”展览，则更是对当今人类社会生存状态和方式的进一步拓宽。他认为艺术与科学、数码技术、基因遗传工程的结合，不仅可能改变艺术，同时也将改变人类自身的命运。法兰克福展策划人卡斯帕。阿尼格自1978年以来，有他组织的具有影响力的大型展览已为他赢得全球性的声誉，人们评论他是“处理混乱的能手”，以准确无误的眼光和预测谁会成为大艺术家而闻名。另一位东京的展览策划人南条史生则积极地在世界各地计划各种展览，包括国际互联网上扩展，1997年他成功地策划了在韩国举办的第二届“光州双年展”。人们评论他“将艺术家、建筑师和传统五弦琴弹奏者集合在一起”，需要一种融合各文化侧面的想象力和技巧。在混沌、多样而又丰富的世界文化及其艺术样态交互的格局中转化着无限的可能性。

　　七、拍卖行——艺术市场的组织者

　　西方艺术品的另一个重要的市场，是以拍卖为主的二级市场。拍卖行是艺术品交易的主要组织者。

　　世界上最大的艺术品拍卖行是苏富比拍卖行。苏富比由索米塔鲁。博卡创办于1744年，最初从事古籍拍卖，从二十世纪初开始涉足绘画领域。公司总部社在伦敦，拍卖行主要在伦敦和纽约举行，同时还在全世界组织各类专题拍卖，如宝石在瑞士，艺术装饰品在摩纳哥，瓷器在香港。目前苏富比在全球有一百多个分公司，每年组织数百次拍卖。拍卖行的经济实力十分雄厚，仅1983——1984年，苏富比公司的资金已达59800万美元，1990年它一次买画的支出就达1．4亿美元。

　　佳士得拍卖公司1776年由詹姆斯．克里斯蒂创办，其拍卖内容与苏富比相似，是世界第二大的拍卖公司，它一般将举行拍卖的时间与苏富比有意错开，以便于世界各地的收藏家能够两者兼顾。随着艺术市场的发展，拍卖行的业务也迅速扩大，1980年就达到七十八家。由于艺术品拍卖是一个利润丰厚的行业，拍卖行的价值也在上升，当1998年法国商人皮诺通过自己的阿特密股份公司，从英国人手里收购得拍卖行时，出价已达到7.21亿英镑。

　　构成拍卖业的三个要素是货源、客源和信息传播。成功的艺术拍卖行是通过发达的当代信息传播各种手段，将卖主和买主紧密联系起来，牵着双方的手来拍卖会上成交，使想卖的卖出好价钱，使想得到的也满意而归，而拍卖行也因成交额大，相对于已投入的各项不变成本而收能抵支，甚至有盈余。为了使拍卖成功，关键是要收集到一流的艺术货色，尤其是除了整体水平以外，还要有三五件镇会之宝的重要作品，使之在拍卖会上起到画龙点睛的作用。当前世界上的各大拍卖行为了寻觅拍卖品，真可谓不惜代价。他们竭力寻觅艺术家及其继承者、收藏家、经纪人，以高额利润引诱他们拿出价值连城的艺术品投拍。为了使卖家建立收藏信心，拍卖行也改变只充当“中介人”的经营方式，也会为有些重要的作品和客户垫付部分货款，甚至全价收购。当澳大利亚商人阿伦?邦德的以5390万美元买下梵高的《鸢尾花》时，他是通过向出售这幅画的苏富比拍卖行借钱买下这幅画的。买下梵?高的画对邦得先生来说是个不详之兆，因为他的企业随后就破产了，他不能如约偿还苏富比的借款，画又退回给了苏富比。苏富比后来通过私人交易把画卖给了杰蒂博物馆，避免了一场大灾难的窘境。

　　有了优秀的艺术品货源便要找好买家。为了吸引客户拍卖行要做很多工作，除了一般的宣传，拍卖行很注重平时建立收藏的基本队伍，手中拥有一大批买家名录，并熟悉他们的性格、爱好、了解其经济状况。日积月累，买家与拍卖行建立起的密切的关系是行业的基础。

　　在连接卖家与买家的关系中，拍卖行主要以信息传播的手段来促进交易，拍卖行作为中介，要使市场了解当代艺术品，必须要进行深入的信息挖掘和信息传播。一般拍卖行都聘有专家，对艺术品进行鉴定和赏析，评估拍品在艺术性和历史文化方面的价值，并通过传媒和杂志刊登广告、评价性文章，引起人们的注意。同时在拍卖前期举办展览，印制精美的拍卖图录，对每件作品、作者作概要介绍，使世界各地的藏家及时了解每次拍卖的基本情况。
像苏富比和佳士得这样得拍卖行在80年代到90年代初那个时期，对世界上惊人的购画方式起了作用。为了从收藏家那儿获得重要的艺术品拍卖权、拍卖行同意过高的估计售价，更为危险的是，拍卖行提供如前所述的。低价担保。要理解运作品是怎样拍卖的，让我们设想一位收藏家委托拍卖行一件约翰逊?琼斯的作品；估价是300—500万美元，如果最高的投标只达到200万美元。那么，货品将不出售，因为它低于保底的价格，一般说来，画会退回给委托人。但是，既然苏富比保证了委托人的300万美金，苏富比就必须付出这笔钱，作为交换。苏富比就成了这幅画的新主人。这种交易总是引起激烈的争论，因为它违背了这条规律：为了公平地协调相互冲突的要求，拍卖商必须坚持他们的公正。当一个拍卖行担保了一件艺术品时，事实上就具有了一件艺术品的所有者的利益，因而也就有了利益的冲突。

　　八、基金会和赞助制度——文化发展的坦途

　　纵观古今艺术史，艺术自始至终都离不开金钱的滋养。娇艳的艺术之花绽放在充满铜臭的金钱土壤上，这是一个令艺术家们难堪却又无法逃避的事实。也正因为如此，艺术与经济的周旋才显得极为生动有趣。

　　除却市场的因素，艺术的发展由开始的皇家赞助，到私家赞助，最终走向今天的公共赞助。其重要原因是确立了一整套相关的艺术赞助和投资的保护法。凡赞助与投资文化艺术即可获得减免税收的制度，使美国、英国、荷兰等西方当代艺术范围内的各种基金会得以存在和发展。一些大型的企业和公司包括大型的公共建筑项目都和这些基金会签署了长期的赞助性合作合同。一方面，西方各国政府在立法中，制订了所有公共建设项目的经费中部分费用需投资于艺术的规范性措施，公共艺术的百分比计划在美国和荷兰等国家和地区被以法定的方式得到保证。(如德国联邦政府规定：3％的建设费用投资于公共艺术，美国是1%)。另一方面，西方的税收制度也鼓励艺术投资和艺术赞助。因为一件艺术作品捐献给博物馆就可以免税，向艺术基金会提供赞助 同样获得免税。例如你在1960年以十万美元买一幅画，1990年增值为150万美元，其市场价值会得到一张税收荣誉卡。一个电影明星可能挣到1000万美元，但其中400万将作为所得税上缴给政府。而你如果捐赠这一幅投入了10万美元的画，则可以免除150万美元的税收。80年代日本人以世界纪录的价格买走的印象派作品，并非是因为他们天真或神经出了毛病。很多日本买主有意合伙把画价抬高到数百甚至上千万美元，竭力隐藏他们的利润以逃避税收。这种“合法的避税”在西方已经是一套艺术圈与艺术推动者之间的行业游戏。在英国，这种向基金会提供赞助的制度成为国家社会福利制度的一部分。英国最大的博彩公司每个星期的赌博的收入利润、英国bt电话通讯公司收入的一部分都纳入这项支持当代艺术的福利基金中。国家艺术理事会下属的若干个基金会负责支配这些款项。这些经费有专门的部门评估资金的流向，根据不同的申请者的情况，向艺术家、艺术机构提供规定的赞助和福利。非赢利性的艺术机构，在具备了一定的从事服务与艺术家和社会公众的条件后，如展厅、工作室、电影院、剧场，数字中心和会议场所等，其雇佣的工作人员的工资，艺术活动和交流项目的经费都会得到赞助，从事非赢利的实验艺术家的艺术展览、旅行费用、工作条件、材料都可通过向基金会申请而获得补贴。

　　法国巴黎市政府于1977年开始积极地优待艺术家，建造遍布于巴黎及巴黎郊区的艺术工作室，成立艺术村。在塞纳河左岸，沼泽区心脏地带也建立国际艺术城，并为六十五岁以上的老艺术家寻找工作室及住宅。据称他们最终的目标是完全免费提供艺术家工作场所，但至目前为止，艺术家们仍需要负担一半租金，另一半由巴黎市政府补助。

　　至于申请条件，则只要是画家、雕塑家、版画家、居住在法国，而且并入社会保险体制内即可。定于每年的春季、秋季各接受一项审查，由专业的当代艺术人员及文化事业(例如美术馆) 的负责人组成评审团。国际艺术城有较严格的规定，艺术家居住在以必须最少两个月或是一年；而艺术村则是艺术家永久栖息之处。
重要的艺术机构，总是通过举行有影响的展览会和活动来引起和促成艺术媒体与有实力的企业和基金会的关注，并达成长久的合作关系，地处伦敦市中心的当代艺术研究院，简称ica以负责开发并向广大观众介绍新艺术和有关文化与科学的各种挑战性观点，在英国乃至欧洲艺坛独树一帜。不论在艺术或时装，演出还是在文化政策方面，它始终处于英国艺术发展的前沿。在经费的来源方面，当代艺术研究院致力于与众多合作伙伴进行合作，因为ica相信协作是创新的关键。该学院的合作伙伴包括众多的独立团体，政治智囊团成员、全球性公司——太阳微软系统公司，电视台4频道，都与其保持着密切的关系。

　　艺术家的艺术创作受到公共化和社会化赞助的典型例子，是约翰。克里斯多包裹柏林帝国大厦的计划。这项作品从计划到实施，从1971——1995年这位享誉世界的观念艺术家花了24年的时间。他向联邦政府各部门、银行、基金会、艺术机构、民间团体进行游说，经过大量认证、评估和争论后，克里斯多终于获得批准，并向德国银行借贷了2700万马克来完成这件举世瞩目的巨大作品。数以百计的工程师、技术人员为其设计施工方案，许多工厂、数以千计的工人参加特制的包装布的生产和安装钢铁框架的工作，动用了300多个登山运动员、大量的警力、飞机和通讯设备来保证作品的完成。全世界300万游客为了这件作品前来柏林观光，全世界的各种传媒报道了这一盛况。直到今天，现在欧洲各地上千个画廊仍出售这件作品的方案和草图的复制品……当代艺术为社会带来的巨大精神效益和物质效益，由此可见一斑。

　　从长远来说，一个只有投资而没有赞助的文化艺术运作空间是残缺的、不完善的。艺术投资和艺术赞助不论个人、企业或社会整体而言，决不是丰衣足食之后的生活装饰，而是以精神空间提升经济与物质生活的一条社会建设的健康之路。

　　九、艺术消费与服务体系——大众的艺术教育

　　在现代社会，艺术的传播和与热爱艺术的大众的连接，必须要以艺术展示和艺术教育以及艺术评论者为中介，现代大规模的艺术传播和艺术教育则是通过对艺术作品的商业开发和工艺性社会文化福利制度来实施的。因此使艺术普及成为日常生活中不可或缺的消费内容和精神支柱。

　　艺术博物馆、图书馆、艺术中心、画廊和艺术节，都配合有场刊招贴、明信片、展览信息、讲座等多种形式的消费产品和服务，为公众提供了一种可靠的接触、欣赏、购买、收藏艺术品和艺术复制品的渠道。在世界博物馆，艺术大师的作品被制作成各种书籍、纪念品、录相、日用品等，这些产品以商品和消费的方式进入大众的日常生活之中。这不是一种单纯的经济运作，而是一个具有大众文化特征的系统工程。它涉及到将艺术的文化价值转化为经济效益，同时也通过商业的方式将艺术的知识理念普及、推广并根植于大众生活之中。艺术的商品化过程，同时也是一个文化的教育过程。有人认为，商业的文化是一种美学上的民粹主义，事实上，艺术恰恰因为它的消费功能而变得比以往任何时候更加大众化，包括建筑的格局和服饰的风尚，影视与电子游戏机等等，文化将以彻头彻尾的商品形式进入千家万户。这一切造就了新的社会——文化的氛围。作为社会的人，我们似乎都可以毫无愧色的声称自己同时也是“文化的人”。因为我们无时无刻不生活在文化之中，而且这种文化又被贴上了商品的标签。

　　纽约大都会博物馆、书店、礼品店和咖啡厅每年的营业额高达近亿美元，巴黎蓬皮杜现代艺术博物馆二楼的图书馆每年要接待百万名观众。另外，各博物馆、艺术机构还设立会员制度，以吸纳自身的艺术爱好者人口，会员可以享受诸如门票和活动的优惠，这些优惠的对象还包括儿童、学生、老人以及残疾人。博物馆和艺术机构有责任对社会公众进行终身教育，这种教育有时候是免费的，有时则需要付钱。对会员还开设关于艺术史、艺术现状和艺术的文化背景收藏背景分析，会员能够及时获得关于艺术活动情况的信息。同时组织者会通过会员的社会调查来连接和沟通艺术机构与社会公众之间的联系，交流彼此的信息，积累社会的文化底蕴，培养公众的创造力和想象力，提升民众的文化素质和他们对于生活的热爱。
各个向公众开发开放的博物馆和艺术机构及大型的画廊都设有书店，这种内部的书店通常设在公共设施的入口处，它是当今这些公共艺术场馆活动中不可分割的部分。书店内摆放着来自世界各地关于视觉艺术品，影视，批评，设计和建筑学等学科的图书、杂志和录像带，门类齐全，品种繁多。观众在参观展览厅馆或观看演出后都会在书店内浏览一番，但也有人专程光顾书店。部分原因是书店精选了各式各样的明信片和反映最新艺术时尚和潮流的艺术画册。

　　有时，从场馆的收藏品中部分的开发青年艺术家和成就卓著的大师们的小型成批制作的艺术品和复制品。艺术礼品店在每一个重要的展览期间和圣诞节都举办这样的展销，展示各种价格低廉的成批制作的艺术品以及按艺术家的风格样式制作的体恤、背包、手表、铅笔、日记本等。对艺术家创作灵感的复制，表达出社会对著名当代艺术家的敬意，这些妙趣横生的成批制作的商品也进一步拉近了作为消费者的社会公众与博物馆、艺术机构早期历史和现实世界的感情联系。从西方艺术公共收藏和展览开发的创立到发展至今，艺术的管理者们一直苦苦思索艺术和通常所说的大众之间的关系问题，服务于公众，以社会为中心，在此观念下的作品、图书，成批制作的艺术商品为一种表现形式，说明了博物馆和艺术机构孜孜不倦地致力于将艺术奉献给大众而不是少数艺术特权圈子。

　　在博物馆和艺术机构的空间内，同时还会举办电影、表演艺术、新媒体和音乐活动，当代艺术的展览空间显然是在进行多媒体活动的实验，相当重要的原因是当前国际艺术创新作品往往具有交叉艺术的特点。举行各种晚会、讨论会和演出是多媒体作品在会员内部采用的一种形式。这些活动常常不拘任何形式样，在会议室、剧场和酒吧中举办，观众可能随心所欲地在活动的各个组成部分之间来往。他们常由年轻的艺术家或团体主持，并且穿插着现场演出，从影片到幻灯片的多媒体视觉资料，连同现场音乐、流行音乐唱片、节目播音员播送的音乐，这些活动都是一些实验，艺术无须庄重到严肃得呆板的程度。

　　十、闲置空间利用——城市再生的策略

　　40年前的纽约，虽然已自战后取代了巴黎而成为西方前卫艺术中心，仍没有巴黎那样悠久的文化艺术传统，40年前的苏荷，也绝不是蒙马特、60年代的苏荷，如果不是一片废墟，也极其荒凉无比，存在了上百年的轻工业区，因纽约战后的经济社会变化而没落 当时的曼哈顿闹市中一片荒原，没有商户，没有餐厅、夜总会，除了金钱的铜臭，缺乏活跃的城市风情和浪漫的氛围，当时政府曾有计划将这一带铲平、修建一条曼哈顿下城高速公路。

　　也许是天时地利人和，就在这个生死未卜的关键时刻，纽约一小批寻找廉价工作空间的艺术家以及无家可归的流浪汉、醉鬼，发现了这里一幢幢又高又大，又空无一人的厂房(loft)。问题是：这一带属于政府划定的工业区，不得居住，但法律归法律，每月一百多美元的房租即可租到五千平方英尺的高大空间，对这些挣扎中创作的艺术家来说，太具吸引力了、就这样一个接一个，这批双重前卫——艺术前卫加开拓前卫的艺术家还是偷偷地搬进来了，垃圾要偷偷地倒，晚上灯光不可外露，不知不觉，这百亩地狱般的地段，变成一个渐渐引起艺术界注意，但完全非法居留的艺术家殖民地。

　　有了这个即成事实，市政府也就顺水推舟，作了一个聪明漂亮的决定，改写都市区域法，规定艺术家只能是艺术家，可以在此居住创作，不少大楼门前于是出现一个个小牌(artists-in-residence)意即：(内住艺术家)它不仅表示艺术家可以在里面合法居住，而且提醒消防人员，救火先救人，政府继而又为行政方便而套用伦敦真正的soho区，而将这片位于好斯顿街以南的20几个街段，取名为好斯顿之南(south-of-houston简称soho)从此“苏荷”上了地图 自此苏荷也渐成为机会、活力、试验和前卫的代名词。苏荷成功地带动了一个潮流，一个时代，领了20多年风骚的苏荷，在90年代却开始为其盛名所累，首先是地租价格飞涨，足以把所有挣扎中创作的艺术家拒之在外，一向追随新潮的艺术画廊早已得风气之先而另觅水草，渐渐北移到了“切尔西”(chelsea)，十年下来，就两百多家画廊的现况来看，已将这片类似60年代苏荷的工业区，开拓成了纽约最新的艺术阵地，今天的苏荷，实难无法再吸引、孕育、造就新一代艺术家了 逼走大批的画廊和艺术家，乘虚仗财而入侵的是一家比一家昂贵的时尚名牌连锁商品店，今天的苏荷变成了一个高级商业消费观光区，纽约一日游的重要观光点、也许是有了这样一个城市艺术社区的神话和活样板，90年代，世界各国的许多城市纷纷摈弃原先大兴土木，在空地上建立文化新区和设施的传统做法，以创意为产业，将城市闲置空间的再利用作为城市再生的策略。
三十多年前英国已开辟了闲置空间再利用的文化空间政策，而近十年因为政策配套日益改进而使将其效益加倍，导致今日英国创意产业的成绩十分令人敬佩，在美国、纽约，苏荷区的历史见证与当今正红的切尔西区，更是创意政策的重要范例，另外，德国有些重工业城市区如汉堡火车站和伯林成功转型为文化、娱乐、观光等创意产业所用，尤其是essen区的实例多得惊人。法国也是多面向地逐渐推动大型码头，军事用地和工业用地等，转型为以文化为主轴的用地。

　　而在亚洲、日本最能有效地活化地方性的废置空置，让这些用地成为地方人民的福利，为地方寻求多样的商机 新加坡也早在十多年前，就为其小小土地上订制空间再利用，作为文化设施之用的办法，也是提出正式的多元都市规划，通过国家艺术理事会由上而下的政策实施，让文化发展与文化观光有所整合 透过清晰有条理的政策执行-各国政府已经意识到艺术文化对整体经济的贡献，因此预算能落实于资源低度开发的文化场所，且为了各地方城市上的社会、经济发展与就业机会，也一并进行都市空间再造，这些架构有助于激发全国各地的文化产业项目，从基金的使用到房屋与土地重新开发的概念，作为某一种创意产业社区更精通熟练的都市计划执行，若与市区内的公共空间一起重新规划，将可使土地有效率地使用，产生更多的社会与经济上的效益 例如：英国伦敦cda，实际上这是一个半官方的房地产开发中介组织，他们努力策略地将自己定位在地方社区再造计划中，主要关注就业与产业的经济学问题，以提升伦敦的竞争力优势，对解决英国创意产业空间的需求贡献良多，所以cda拥有权力以及财力、对老旧的南伦敦工业区进行都市空间再造计划，造就了伦敦南岸以新泰特博物馆为主轴的文化产业下的新的艺术社区风情、艺术家和建筑商将闲置空间、土地、房屋改建为工作室，博物馆多媒体中心、艺术剧场等等，在艺术家居住的地区。发展出既包容又具活力的优质都市生活，借此吸引人潮到地区的大街小巷与各文化族群接触。政府另有很多优惠条件给大小企业、基金会和私人的服务商去营造整个地区在这开放的另类地区里，不难想象，创业投资者应该会对一个艺术与企业的互动平台，并且是年轻人才卧虎藏龙的创意产业中心，产生创作和投资与开发的兴趣。

　　艺术文化社区指的是特定的地理区位，其特色是将一城市的文化与娱乐设施以最集中的方式集中在此一地区内，艺术文化社区是文化生产和消费的结合，是多项使用功能(工作、休闲、居住)的结合，由于群居到“关键众数”，社区往往成为公众与游客聚集，从事城市文化与娱乐夜生活的地点。在国际性都市文化和艺术社区，还可能是都市中具备完善组织，明确标示，供综合使用的地区，而文化设施高度集中在此一地区内，创造出吸引力。各地方城市建造文化艺术社区的目的如下：

　　1、活跃城市特定社区；

2、提供夜间活动而延长地区的使用时间；

3、使地区更安全与具吸引力；

4、提供艺术活动与艺术组织所需设备；

5、提供居民与游客艺术活动；

6、提供艺术家就业与居住机会；

7、让艺术与社区发展更紧密结合；

　　以艺术作为城市再生的策略，已经成为各国一些中小城镇寻求发展的重大步聚，应该注意到的是：每一文化艺术社区都是独特的，应该反映出其城市特殊的文化、社会与经济需求，同时对于艺术社区的规划应该是该城市整体文化规划的一部分，这样的社区应通过艺术家和各种经营的公共空间营造出一种令人感到舒适与平凡的易于接近的服务性功能的氛围、政府对文化艺术杜区的管理需要妥善地协调不同的团体和文化族群与艺术家之间的关系，从而使艺术社区成为城市整套再生策略中的一环。

　　如果说现今世界上各大都市最繁华的地段都是由艺术家开发出来的，则一点不夸张，上世纪初的巴黎蒙马特高地，60年代纽约的格林威治村、苏荷到后来的东村以及当今的切尔西、90年代的伦敦南岸区、德国汉堡旧工业区的废弃空间利用等等，艺术可以改造环境的实例可真是屡见不鲜。在纽约、苏荷、切尔西甚至威廉士堡，在艺术家与画廊进驻之后，都刺激了该地区居住环境的改善，商业的繁荣，房地产的翻天覆地，但过度的商业化也使得艺术家和画廊经营者再次沦为经济巨轮下的弱势民族，在苏荷等地区与天看齐的租金逼迫之下，也只能恋恋不舍地到新的地区寻找第二春。

　　在纽约作为艺术家最新相中的哈林区也不能完全幸免，哈林曾经一度有地价飞涨的状况，险些沦入纽约商业机器的九转轮回之中，从某种角度来看，近两年来纽约经济明显的萎缩，遏止了哈林区的进一步商业化，使这里停留在一个有趣但不至于过度膨胀的阶段，为纽约艺术圈特别是黑人及少数民族艺术家保留了一片净土，其实我们也不需要过度浪漫，认为金钱是扼杀艺术发展的凶手，艺术体系毕竟是商业社会的一个环节，只是过与不及，都是不健康的 无论如何，艺术社区环境的发展，一定会直接受到都市经济大环境的左右，对于它社群式风情的未来，我们也只能拭目以待。
十一、公共艺术和工作坊——艺术如此入世

　　1970年代“美国国家艺术基金会”cnea对视觉艺术家奖助方案“新类型领域”的实验性投入，以及“公共空间艺术”与“跨艺术计划”的非常态性合作，为理论与非实体艺术提供了发展的重要设施。由于大多数的实验性计划均无市场性，因此赞助资源就益发重要。然而许多拥护声浪，在知名摄影师梅波索普与其他四位表演艺术家的作品引发的广大争议后消逝。结果造成了整个“视觉艺术家奖助方案”的终止。

　　这时私人基金会弥补了部分的缺口，因为私人基金会的慈善宗旨涵盖层面很广，包括教育与社区发展，因此有心的企划人员能从美学与公众生活下手。找到一些兼顾两者的案子来支持艺术创作。其中如康明斯基金会、洛克斐勒基金会及福特基金会等，创造一些资助案，让艺术家，组织及学校发展出系列的规划案和个案研究。艺术家向艺术界之外的赞助者游说他们的社区计划，包括“美国国家艺术基金”外的政府部门，亦为了资源与公共机构结盟。如70年代的《量绘形貌》的计划进行之际，艺术家罗伊与哥里斯菲德正在发展一个十年的区域性“社会雕塑”；“屋列计划”，强力将艺术家引入邻里重建、教育，社区服务及历史保存等议题里。这个社区至今仍然活跃，在经济凋零的休士顿的行政区，二十二间重新整修的夹层式房屋中艺术家工作室、彰显美国非洲裔文化及遗迹的展览艺廊，单亲妈妈之家，艺术教室及居室。他们的基金来自传统的艺术资助者，但也吸引了不同的建筑商、承包商、地方商家及政府，建筑业者及石油公司等的支持。

　　1994年，福特基金会积极投入，支持这个领域，召集全国各地的艺术家及作家来集思广益。十年间，投入一个六百万的资金，推动赞助了三项主要工作内容。包括“艺术与公民对话机构”，由表演者与剧作家史密斯主导，“美国节庆计划”，一个致力于形式创新的全国性社区表演团体联盟以及“活力民主”，由“艺术美国”执行。特别值得提出的是，在独立顾问贝肯与克拉领导下的“活力民主”计划，不但有宽阔的目标及对该领域持续的影响力，并显示了私人基金会的宗旨与参与艺术家之间是如何相互影响的。

　　“活力民主计划”是基于一个前提概念：必须让掌握资讯的公众从不同面向对影响人们日常生活的议题表达意见，民主才会有活力。这是掌握“以艺术为基础的公民对话”概念的捷径，艺术在此，以克拉和贝肯的话说来，就是有意识将公民对话融为美学策略的一部分。“活力民主计划”选择了三十二个全国性的示范计划，开始培育艺术家及执行计划的文化机构，来支持这个在公共领域与官方单位合作的新兴艺术。视觉艺术、剧场、音乐和舞蹈领域中的艺术家，与专长于社区对话的人才组成团队，并接受经济的援助及辅导。计划中有趣的一个方向是对教育的持续关注，对艺术家及赞助机构的学习。“活力民主计划实验室”对艺术家及社区伙伴而言，是个正在进行中的论坛，其中有全国性的聚会，在提供意见的广大队伍中，包含了社区推动者、学者、公民领袖、评论家及媒体。

　　数十年来，美国艺术家对同样的议题已有充分的讨论和实践。并创造出探讨新型公共艺术各种发展面向的计划、课程、论坛、社区中心及高等教育课程。相较于美国的发展历程，英国政府较早看见艺术家和年轻人，非营利艺术团体来滋养地区的社区发展。最早在学院开办新类型公共艺术课程的概念的是来自格拉斯哥艺术学校的艺术家哈丁斯。这个环境艺术课程至今仍在运作，当它首度在网络与公共参与的领域里教育艺术家时，被视为是对雕塑教育的大胆悖离，而这样的理念，如今已成为一股强大的趋势。近几年来，英国与美国的艺术学院及大学已相继发展出不少的相关课程。以苏格兰艾柏丁的格端艺术学校为例，一群研究员和大学生，在研究视觉艺术的创意对偏远小社区的发展有何价值。英国政府对学院及大学越来越多的资助，在于创造几个跨学科及社会脉络的艺术研究中心与课程。其中以社区社群为基础的艺术是广泛议题下的特别主题，为了取得将奖助与机会，因此将艺术务实地视为一种“基础研究”。借此，艺术家、学者与高等教育行政管理者得以敞开大门，让以社区为基础的新类型创作为社区发展的基础研究。

　　新类型的公共艺术超越了早期的发展历程，修正了由少数艺术精英和政府权力知识的高度集中，来以永久性公共艺术漠视公众意志的作法，包含了对政府与企业推动艺术的挑战：对权力关系更广泛的历史架构的呈现；对全体公民权的积极推动；只要资讯充分便能以公共议程达成自身权利的天真信念；透过他们的故事，将无声的人尊严的带入公共领域；对于异议处理，社区组织和政治评论的策略日渐成熟；伦理问题；对思考、媒体和处理方式的多元性——这一切均以议题论述，机构及公共政策，来回归公民生活的发展历程。
把这些艺术实践纳入艺术史，艺术理论及一般文化理论的发展是极端重要的，它提供艺术家公民权这个概念真正的本质意义，并借此完成与市民相连的艺术的重点。不管我们称它什么（而每一次的均会引致更多的论述），这种艺术，本质上就是研究与探索的一个过程，重要的是这种艺术并不是关于语言自身，取而带之的是空间语言，沟通言谈及他们彼此的关系，以及对话的方向、意向及影响。这是关于价值、聆听和包容。当代艺术实践的物质性已经不再，我们因此可以将更短暂的，更公共的实现过程当成一种新的“物质性”。在此，公共艺术不再扮演反抗者的角色，而是在某种程度上与当代生活潮流相一致。这是一种过程的艺术，稳固的立足于表述充分的实践上，但是这里的物质性是生活本身，而非生活的隐喻。

　　另一项活跃于欧美主流艺术运作方式之外的活动，是以“工作坊”的方式聚集来自南美，亚洲、非洲、北欧及大洋洲的艺术家们，一同探索不同文化背景中的艺术实践。这是把艺术创作和展示，艺术家和文化情境关系现场化的过程、不同国度艺术与生活互动的一个交点。

　　最初的工作坊的模式1982年在纽约设立，由著名的英国雕塑家安东尼?卡里和罗伯特?劳德创办，他们的三角艺术基金会在超过12个国家建立了工作室和基地，与20多个国家的艺术家和机构形成了合作关系，来自世界50多个国家和地区的艺术家参加这个网络，艺术家用12天的时间展示自己的工作过程和创作才华，这种的活动每年在不同的国家和地区展开，活动最后会有两天的开放日，将这项活动演变为当地的节庆盛会和与公众的更大范围的互动和延伸。

　　罗伯特?劳德多年来，致力于在世界范围内推广工作坊的活动，在亚洲的南部印度、斯里兰卡、孟加拉和尼泊尔、巴基斯坦、非洲、开普敦、肯尼亚、津巴布韦、埃及、南美西印度洋群岛、委内瑞拉、古巴、西巴以及澳洲、北欧等地，都分别举办过工作坊。不同文化背景的艺术家讨论和交换各自的思想观念，透过对不同的地域和族群文化的了解，在一个脱离母语的环境中，探索和分享不同的生活和艺术经验，在新的文化和生活环境激活艺术实验和冒险，它一方面为艺术与观众多种不同的对话和互动方式提供了空间与可能性，另一方面，艺术家也得以透过别样的文化视野，从不同的角度来审视自己的创作。工作坊计划因此提供了一个异文化交流与对话的可能性，并打破了艺术与日常生活的藩篱。

　　对于艺术家和普通大众来说，都视文化认同为一个开放的过程，人们在接受其他文化影响过程中也同时发展了对自己对文化传统的认知，并且将其回归到当代生活的脉络与个人的切身经验中。因此在公共艺术、艺术工作坊和艺术进驻计划中产生的不同文化之间的交流互动，自我认同以及美学问题事实上不是一个封闭的概念，这样的运作形式本身有其开放性，这些在国际间进行的艺术计划，背后的故事并不只属于艺术家和观众，而是属于相信艺术具有传递文化与解读文化能力的每个人。

　　结束语

　　进入九十年代，随着对外开放的进一步深入，中国当代艺术逐步走向国际舞台，成为国际当代艺术格局中的一部分，一大批艺术家频繁地参与国际间重要的艺术展事，中国当代艺术的国际化以成为当今国际艺术舞台上一个引人注目的现象。其中包括许多各种形式的中国当代艺术的专题展在世界各地举办，通过博物馆或画廊大量的介绍到欧洲、美洲、大洋州、有的在全世界巡回展出，产生广泛的影响。重要的国际艺术双年展和著名博物馆组织的全球性问题的主题展亦常见中国艺术家的作品。在欧美出版的当代艺术专著和具有影响力的艺术期刊中开始将中国艺术也纳入其中。这也标志着中国当代艺术家在国际学术界被广泛认可。在短短的时间内中国当代艺术由一个区域现象转化为国际艺术现象，其中90年代国际政治格局的重新组合及中国国力及影响力的日益扩大无疑起到了决定性的作用。从历史的角度来看，中国作为世界上唯一的五千年未曾中断并不断发展的文明，作为东方文明的核心，又作为本世纪国际共产主义运动的唯一保留地，在自身由陈旧的传统和文化的俗套象现代文明转型的过程中，中国所面临的现实、机遇、矛盾、挑战都为中国艺术家提供了在国际舞台上大显身手的可能性。而中国自身的现代化嬗变也为其在文化复兴及人类文化发展中，有可能对人类进步做出无可估量的贡献。

　　然而，中国当代艺术又面临迫在眉睫的问题。

　　当代艺术文化不仅仅是一种观念形态的东西，它既是社会文化的运作机构，又是政治、经济和文化互动、影响巨大的文化产业，而一个文化经济系统的正常运转，首先是离不开相关的法律、税收及其保险制度。而我国，关于艺术产业及艺术交易的法律不但不完善，有的根本无从说起。这使得90年代以来我国表面上初具规模的艺术市场和社会运转，实际上处在一个无法可依的盲点上，中国当代艺术首先缺少来自国内各方面的支持，中国大陆缺少收藏当代艺术的私人收藏和公共赞助，也缺少艺术赞助和投资保护法。而且至今还没有一个现代艺术博物馆，经营当代艺术的画廊也少的可怜，国际大型双年展更缺少由国家支持的本国主题展。中国艺术素质的教育和对现代当代艺术知识全民性普及则更是一笔巨大的文化赤字。由于艺术赞助关系的海外化、国际化，对于中国当代艺术导致两个恶果：艺术创作上的后殖民主义倾向和中国当代艺术品流散海外所造成的中国文化史空白。更为严重的是它会涣散中华文化的凝聚力和整和其他文化的能力，使中国在激烈的国际文化竞争中处于不利的地位。
因此，需要开明的政策和长远的文化眼光对待今日国际艺术舞台和中国当代艺术，发展中国当代文化的文化基础建设，使我国在激烈的国际艺术合作与竞争中掌握主动，引导中国当代艺术健康、理性、协调的发展。

　　艺术文化经济系统的基本建设，较之单纯的艺术创作和艺术批评以及艺术市场是更为复杂和艰巨的事业，本书的目的，乃是通过对西方当代艺术运作系统的粗浅和简明的介绍，提请关心中国当代艺术文化，关注中国文化未来的人们对于这项文化基础建设问题的重要性的认识。正如纽约著名的画商安?兰迪这样概括说：“在大多数范畴和事业里，几乎都可以轻易的指出谁是最有影响的人物……在某些工业里，有人用经济力量便可以使某项计划过关或收购一家公司，但相对较小且不断变动的艺术活血网络来说，是以不同的标准在运作，而且这些标准可能因时代各不相同。……如是仅将名单局限在艺术家中，那么当然会简单许多，但是如果没有画商，谁会看到他们的作品?若收藏家没有以狂热的热忱，搜集由昨日到今日的杰出作品，经济的底线将会崩溃，虽然大多数的艺评家，今天已不在有造诣或毁誉的能力，我们的媒体和爱好艺术的大众，仍受贿于他们的眼力和脚力.”——正是这些人物之间活生生的相互联系和互动，构成了当代艺术生产与运作的内在机制和社会关系结构，为我们展开了一幅开放性的社会文化图景，使人们摒弃那些局部的特殊的艺术运动、技巧流派和地域国度的限制，将视线永远注视着将来，并奉献给人们一个合适的空间，在那里公众和艺术可以自由对话。

后 记

　　想要概括、简明、通俗并尽可能从知识和有趣的方面去介绍和解释整个当代艺术复杂纷纭和相对枯燥的运行机制，这显然超出我作为一个艺术家的观察能力和知识范围。

　　那么，本书不过是我个人有限的视野中关于西方当代文化体制与商业运转系统的一些情况的描述，是成千上万种可能有的版本中的一种而已。我迫使自己尽可能真实的的去回忆我在世界各地旅行并接触到艺术的岁月，然而，回忆的真实性本身却是既可贵有可疑的。我知道这些文字和图片很可能就是我对于西方当代艺术的观察和想象，疑点重重的记忆，支持离破碎的视界。也许，一个远离并与西方艺术现实相隔的中国艺术家，要能描述这个世界，是不得不在那些已经破碎的镜片中寻找的，哪怕有的碎片已经无可挽回的失落了。

　　说的更远些，破玻璃不只是怀旧的镜子，我相信它也是我们可以用以反观现实的借鉴一如果这本初浅和简明的书能有助于人们对当代艺术运做机制的了解，哪怕是片段的和不完全的，我也会感到愉快。

　　感谢为编写此书给予帮助的主编王林先生、责编颜新元先生，他们为此做出了大量的工作，没有他们的鞭策和鼓励，就不可能完成此书。

　　1999年10月于昆明上河会馆