迄今为止，现当代中国美术无人能获世界“艺术大师”殊荣。假使要定位吴冠中的绘画，充其量也是一位具有时效性的国家级大师，不如说是“在没有大师时代的大师”，要经得起时间考验尚有困难。不过，吴冠中作为当代中国的美术现象和社会现象，还有值得研究的意义。从现当代中国美术的准线界定，吴冠中仍不及齐白石和徐悲鸿等人，尽管徐悲鸿在绘画上没能高过吴冠中，可徐悲鸿对普及中国美术教育与发展所取得的卓越成就，这些均为他人所不及。只能说，吴冠中是继刘海粟、黄胄之后的一位大师。这种“夕阳红”的艺术大师，基本遵循了中国历史惯性中论资排辈的遗俗，它已不再是一种纯粹的艺术现象，而是一种复杂的传统习俗。

    吴冠中不属于当代美术范畴已是公认的定论，可他是位极为成功的土洋折中派画家，其绘画将现代与传统挪捏一起，如他的“抽象”系列作品，形成一种中西结合的审美趣味。所以，传统派说他传统功底不到家也情有可原，可谁也难以否定他具有扎实的绘画功底以及充满灵气的表现力，他一系列江南水乡及风景画作都足以证明了这一点。而且，他进行中西绘画语言的结合尝试，至少在绘画形式上的大胆实验。吴冠中绘画对形式美的追着与实验是富有成效，尤其吸收了西方现代绘画中形式语言，并结合中国传统绘画的审美情趣，虽缺乏原创性价值，但不失东方韵味与现代气息。当然，孤立的美感与风格早已被现代美术所淘汰，这就是吴冠中绘画难以进入当代艺术范畴的理论依据。此外，吴冠中绘画是种回避社会思考的“贫血艺术”，其外在现代形式与现代艺术的精神理念所格格不入，那就是现代艺术所表现出一种强烈的社会责任感和文化批评性。中国社会恰恰需要一种大艺术的精神，而不是唯美形式的贫血艺术。

    相比之下，吴冠中绘画远远不及当代张晓刚“f4”等人在艺术成就。“f4”作品对当代生活和社会问题的思考与批评，无不表现出艺术家的责任感，这些足以确立他们在美术史的地位以及国际影响力。诚然，他们的作品在受到学术关注之后，商业投机随之跟进，结果引发中国当代美术的一种跟风潮，如北京798画廊均在兜售文革符号和波普绘画。为了利益，如张晓刚在《大家庭》系列的基础上不断复制作品，这不仅证明了他的艺术已死亡，也是一种低劣的商业行为。即便如此，这丝毫不影响“f4”的艺术成就和历史地位，也是吴冠中等一批过渡性画家所不及的。

    吴冠中当前的登峰造极，它无疑遵循了一个中国社会论资排辈的历史传统，不论吴冠中艺术和商业的成功与否，在一定程度上服从了中国特色的历史规律。除了资历之外，吴冠中是位极为勤奋的画家，并善于发话，他的画与话均有嬗变的灵活性，譬如“水墨等于零”，可他的画与话却是一种内在的贫血，始终回避中国社会的敏感问题，缺乏大艺术精神的社会责任感，只限于说些无关现实痛痒的“行话”。他的折中主义绘画风格，无不说明了中国式“大师”内在冷漠与机会主义特性。最近又表态“水墨是基础”以及斥责画院、美协、文联，这对于如日中天的吴老先生来说，简直是炮弹打苍蝇。不过，大师的一举一动容易引发社会效应。正是一点，决定了炒家与媒体的大力跟进。商业所遵从的逻辑是盈利，甚至走向艺术的反面。因此，目前吴冠中的画价和声誉均不能说明其艺术成就和历史地位。

    大众社会始终具有盲从的集体本能，特别是中国社会，历来都有造神的文化传统。中国美术界在改革前后，刘海粟、黄胄等人均满足了社会造神运动的需要，它现任是非艺术现象，而是一种极为复杂的社会文化现象。这种尊老迷信与论资排辈的社会传统，加之现代社会的商业氛围，使吴冠中成了时代的大师偶像。可以说，吴冠中成为中国收藏界与大众社会的“偶像”，似乎一点不偶然。一些拥有大量吴冠中作品的收藏机构，斥资为他在国内国外举办画展和宣传造势，这种举动所遵循的是利益逻辑，这些与吴冠中本人及其艺术毫无实际关系，只能说明一种社会心理与商业游戏存在某种契合关系。何况，当代商业盛行心理攻略，股市现象证明了投机的社会博弈，总有人成为游戏中的“骰子”。可以断言，“吴冠中现象”高潮在他生命最后一刻达到顶峰，也是投机家的一次盛宴；陈逸飞之死验证了这种社会与资本的效应。在一个没有大师的时代，只能靠资本与传媒打造一个神话般的“艺术大师”。 

    关于“吴冠中现象”，学术上应该有一种理性的态度。吴冠中绘画艺术的好歹及其现象的利弊，应当有一个客观判断认知，决不能因为社会性和商业性的时效作用而迷失方向。用法兰克福学派霍克·海默尔的话说：哲学的任务就是对流行时兴的事物进行批判。同时，艺术批评往往只限于对艺术内部产生作用，无法改变大众造神和商业投机的社会本能。或者说，社会渴望大师与偶像未必是坏事，关键在于它的泛滥给社会文化生态与艺术发展造成危害性。中国艺术与思想领域迫切需要真正的大师，可它却如同被等待的戈多，一种社会虚幻的偶像。